中堂畫的歷史源流

 

 

江文湛 紅藕花多 248×124cm 2016年

中堂,又稱大軸或堂幅,是中國書畫裝裱的一種傳統樣式。其尺幅限定於2∶1的長寬比,而不得小於三尺,常用以創作氣勢宏大的山水、人物或花鳥作品。一般懸掛於廳堂或居室正面牆壁正中,兩邊配有對聯,俗稱“堂聯”或者“挑山”。自明代晚期以來,中堂是中國書畫一般陳設中的主要樣式之一。

兩漢以降,直至明中葉,中國繪畫在居室中的主要陳設形式始終為屏風。作為周禮“天子當屏而立”的演化,漢以後,屏風在貴族和士族家庭中成為不可或缺的器物。屏風繪畫的最早記錄見於東漢:《後漢書》載,桓帝時有《烈女屏風》。他的興起肇始於南北朝,在《貞觀公私畫史》的記載中可見北齊畫家楊子華畫“雜宮苑人物屏風本”一卷。

屏風雙面均可作畫的特性決定了它在分隔空間的同時,可以為不同空間提供相應的圖像背景。這種特性,也促使屏風繪畫在唐的風行。《歷代名畫記》載:“自隋以前,多畫屏風,未知有畫障,多以屏風為准也。”《歷代名畫記·論名價品第》載:“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄,屏風一片,值金二萬,次者售一萬五千”。名家作品的炙手可熱,至兩宋不衰。宋代嗜好書畫屏風的時尚可從郭熙、郭思《林泉高致》中極盡詳細的記載裡得以充分感知。

宋以後,屏風繪畫突然沉寂下來,元明清三代,少有畫家畫屏的記載。究其原因,可能是居室格局的改變,使得屏風的應用不及前代廣泛;宮廷畫院在元明清三代的沒落與文人畫家的主流化,也決定了專業色彩濃重的屏風繪畫不受推重的現實。總之,屏風作品在兩宋時期盛極一時,但是由於種種原因,作為公共展示的屏風繪畫漸漸讓位、蛻變為廳堂掛軸、條屏等形式。而取屏風而代之的卷軸繪畫形制的確立與盛行,是在明清之後。

所謂卷軸繪畫,一般指繪製於紙絹之上,進而為了便於保存,裝裱成可以捲曲收納的形式。橫長豎短的畫幅多裱成手卷,可以邊舒卷邊欣賞;豎長形、方形或矩形畫幅裱成掛軸,舒展後可供張掛;成組的豎長形畫幅裱成屏條,合之為屏,分之為軸。

手卷式的繪畫在《歷代名畫記·述古之秘畫珍圖》即有《漢明帝畫官圖五十卷》的記錄。其注曰:“漢明帝雅好畫圖,別立畫官。詔博洽之士班固、賈遴輩,取諸經史事,命尚方畫工圖畫,謂之畫贊。”這種“左圖右史”的形式,奠立了繪畫手卷的最早雛形。它盛行于隋唐,延續至宋元明清。

掛軸與條屏,初成于唐代,完備於北宋,南宋以後成為手卷之外的主要形制。按薛永年先生的說法,其淵源有三:

一為屏風繪畫,即間隔室內空間所用屏風裱裝之絹本作品,亦即前述的屏風繪畫。二曰佛教幀畫。幀畫是佛教畫的一種,作于單幅絹上,貼於牆壁,以後揭下,鑲裝邊框,後加襯布,上置掛帶,成為可以移掛、折疊的畫幅。幀畫為壁畫發展到卷軸畫的過渡形式。三曰絹本壁畫,即張彥遠所載,興唐寺中西院“有吳生(道子)、周防絹畫”。這種絹畫或裱於牆,或掛於壁,因絹幅的門面有一定尺度,製作壁畫如不拼接縫合,便需由數幅組成一鋪。

上述屏風繪畫、幀畫與絹本壁畫,最終都隨著裝裱技術的進步,促成了掛軸與屏條畫的出現。

掛軸的出現,無疑受到了手卷的影響。而一鋪數軸的陳設形式,也無可避免地導致了壁畫的衰落。這種形制在北宋以後,由於統治階級的推崇與經濟發展所促進的需求繁榮,成為中國畫不可或缺的一部分。

兩宋與明中後期,都是社會生產力的高速發展、商業繁榮的時代。因應這種時勢,商人階層由此登上舞臺。在儒教文化傳統的背景下,個人財富的積累促進了審美需求的實現。於是,卷軸繪畫在兩宋的繁榮與中堂在明中葉的崛起,都可以認為是一種必然。明後期,隨著商品貨幣的發展,封建禮法的等級限制開始鬆弛,商人階層得以享受他們原本不能享受的生活。在衣、食、住、行、用以及婚、喪、嫁娶等各個方面都有明顯的體現,正如時人所言,“不以分制,而以財制”,“不復知有明禁,群相蹈之”。這種禮制的鬆弛與蘇州地區制磚業技術進步相結合,促進了建築技術的發展。不同於明前期遵循《明史·輿服志四·室屋制度》:“一品二品廳堂五間九架,……三品五品廳堂五間七架,……庶民廬舍不過三間五架,飾彩色。”單調而簡單的方式,後期,尤其在蘇、皖地區,磚牆結構的導入,使得扶牆柱加密,柱身變得細長,屋頂出簷減少,民間建築中開始出現高大、敞亮的廳堂。原有用於分隔堂內空間的屏風由於過於低矮而無法適應,於是堂中平置的通頂落地的屏門逐漸流行,長條的卷軸字畫由於直接懸掛而便於更換,一躍成為主流。

同時代技術的發展,也為大幅生紙抄制提供了可能。雖然宋代已經可以製作出六尺或者更大的紙張,但限於工藝的局限性,其生產並不穩定,且造價高昂,無法普及。明清時期造紙術的進步,最大的體現即在於供應的穩定與價格的合理化。這為文人畫寫意精神的發揮、中堂繪畫的普及起到了巨大推動作用。

而徽商對書畫的重視也發揮了驚人影響。徽州作為朱熹故里,有著極為濃厚的儒學傳統,朱子學的綱常倫理滲透到宗族結構的方方面面,也強烈影響了審美和倫理。富有的徽州商人階級在積聚財富的同時,試圖提升自身的社會地位,於是他們學習和仿效士族在文化和陳設上的品位,以競相購買名人字畫為潮流。與此同時,其原有背景的影響,導致了有異于文人的陳設習慣。他們並不滿足於收集作品以自娛,而更傾向于展示於他人。這種使用方式的改變,促進了適合懸掛於堂屋——待客之地——的卷軸作品的繁榮:在收納便利與賞玩效果上,都沒有比這更加適合展示主人的品位與財富。

其後在金石學盛行和收藏由厚古轉向“不薄今人”的時代背景下,堂聯作為更加直接、通俗地表現當事人態度、立場的方法,逐漸進入中堂的展示之中。清初之後,漸漸固定為中堂畫格式的一部分。從此,這種相較於條屏、立軸在題材與內容上更加世俗的展示方式,就自然成為我們記憶裡中國畫最習見的形態。具體的繪畫形式與特定的觀賞場合在這裡巧妙而無法分割地結合為一體,中堂所承載的審美趣味、文化習俗,乃至家族態度與社會認同都藉由畫面與堂聯展示於眼前。(趙健雄 羅小珊 趙犇)